Direkt zum Inhalt | Direkt zur Navigation

Eingang zum Volltext

Lizenz

Bitte beziehen Sie sich beim Zitieren dieses Dokumentes immer auf folgende
URN: urn:nbn:de:bsz:25-opus-69987
URL: http://www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/6998/


Lokau, Walter Helmut

Die gescheiterte Institutionalisierung: eine kritische Bilanz der Rezeption zeitgenössischer Keramik in Deutschland nach 1945

The failure of institutionalization: a critical balance of the reception of studio ceramics in Germany after 1945

Dokument1.pdf (18.461 KB) (md5sum: dd21ec28a3c59c76a5bd1b6aea853398)

Kurzfassung in Deutsch

Die Entwicklung der zeitgenössischen Keramik in Deutschland nach 1945 ist eng verbunden mit dem Phänomen des Sammelns. Die mit dem Unikat-Gefäß, später mit der keramischen Plastik, wie auch mit allen Zwischenstufen wie der Gefäßplastik oder dem Vasenobjekt befaßte Studiokeramik hätte sich ohne die Sammelleidenschaft von privater Seite nicht über Jahrzehnte entfalten können. Schon in den 1950er Jahren hatten einzelne Sammlerpersönlichkeiten wie der Hamburger Staatsanwalt Dr. Hans Thiemann, der in der Branche technischer Keramik tätige Industrielle Dr. Gottfried Cremer in Frechen bei Köln oder der als fahrender Keramikhändler mit Wanderausstellung durch die Republik tourende Jakob Wilhelm Hinder den Grundstock ihrer zu regelrechten Referenzsammlungen anwachsenden Kollektionen gelegt. Der Sammeleifer auf jenem speziellen Gebiet des Kunsthandwerks verknüpft sich von Anfang an mit einem vehement werbenden Vermittlungswillen – Thiemann zeigt seine Bestände seit 1960 immer wieder in Museen, Cremer baut sich in Frechen mit dem „Keramion - Museum für zeitgenössische keramische Kunst“ ein eigenes Museum, Hinder wird in Deidesheim a. d. W. seßhaft und gründet dort das „Museum für moderne Keramik“ –, Aktivitäten, die darauf abzielen, das Thema der Studiokeramik als Sammelgebiet zu verbreiten, als einen selbständigen Bereich zu konturieren und durch diese Institutionalisierung innerhalb des Kunst- und Kulturbereiches zu etablieren.
In der Folge der mitunter schon Formen eines Propagandazuges für die zeitgenössische Keramik annehmenden Zeigelust jener Sammler-Pioniere entwickelt sich durch die 1960er und 1970er Jahre eine veritable keramische Szene und scheint unaufhaltsam zu florieren. Die stetig wachsende Sammlerschaft besucht die neugegründeten keramischen Ausstellungsreihen und Wettbewerbsveranstaltungen, Galerien und einschlägigen Museen, versorgt sich mit den erscheinenden Bilderbuchkatalogen und Zeitschriften; Kunsthistoriker und Museumsfachleute nehmen sich des Themas an und folgen mit Ankäufen für die Bestände ihrer Häuser. Mit dem Gedeihen der Szene einher geht freilich ein verbissener ideologischer Ansatz, der, nicht zuletzt gespeist von konservativer Reservatio gegen die zeitgenössische Bildende Kunst, für die Anerkennung der solide Handwerklichkeit und unmittelbare Verständlichkeit bietenden Keramik als eigenständige Kunstgattung jenseits des Kunsthandwerks, innerhalb der Bildenden Kunst streitet. Die dem Werkbegriff der Kunst entlehnte Logik des Unikats, aber auch der menschheitsgeschichtliche Hintergrund der Töpferei als „Ur-Kunst“ wie die aktuellen Überschreitungen bloßer Gefäßkeramik auf das Gebiet der Plastik geben hierbei die stereotypen Argumente für eine Nobilitierung der Keramik als „keramische Kunst“ ab.
Diese Entwicklung erreichte ihren Höhepunkt etwa Mitte der 1980er Jahre – um dann mit Rasanz zu Tale zu stürzen: Jene Infrastruktur, die mit der zunehmenden Professionalisierung der Rezeption sich ausgebildet und die Kommunikation des Themas befördert hatte, zerfiel seither nach und nach, dramatisch rasch dann im Laufe der 1990er Jahre, und bröckelte zu dürftigster Marginalität innerhalb des bundesdeutschen Ausstellungs- und Museumsbetriebes wieder ab: Die selbständige Institutionalisierung dieses Themas darf heute weitgehend als gescheitert gelten. Das überraschende Tempo dieses Auflösungsprozesses läßt die vermeintlich stattgehabte ideelle, wie auch finanzielle Wertschöpfung im Bereich der Studiokeramik als zeit- und schichtgebundenes, auf einen relativ engen sozialen Kreis beschränktes, vorübergehendes Phänomen erkennen: Sammler wurden alt, ohne daß ihnen eine junge Generation Sammelnder nachgefolgt wäre – Galerien, ja Museen wurden geschlossen; Ausstellungsreihen, Wettbewerbsveranstaltungen, Zeitschriften eingestellt – Museen des Kunsthandwerks oder der angewandten Kunst verloren das Interesse an dem nicht mehr publikumsträchtigen Thema – Lehrstühle für Keramik an deutschen Hochschulen wurden abgeschafft. Und mithin entkräftete sich die Behauptung einer materialgebundenen, genuin „keramischen“ Kunst als naiv-wünschende These, die zu keinem Zeitpunkt auf der Höhe zeitgenössischer ästhetischer Theoriebildung auftrat und dementsprechend außerhalb der keramischen Szene ungehört verhallte.
Die vorliegende Arbeit sucht auf eine durchaus polemische Art bisherige Darstellungen der Geschichte der zeitgenössischen Keramik in Deutschland nach 1945 als eine Erfolgsgeschichte zu revidieren, indem hier exemplarisch und en detail die Bemühungen der Institutionalisierung, ihr Anspruch und ihr Scheitern dargestellt werden – Sammlungen, Museen, Galerien, Ausstellungsreihen, Kataloge, Publikationen, Zeitschriften, Wettbewerbsveranstaltungen wie auch die Vereinigung „Deutsche Keramiker - Gruppe 83“ –, um abschließend die Frage nach der theoretischen Stichhaltigkeit der Behauptung einer keramischen Kunst zu stellen.


Kurzfassung in Englisch

The developement of contemporary ceramics in Germany during the second half of the 20th century is closely connected to the social phenoma of collecting this special kind of the applied arts. Without the passion of private collectors studio ceramics, making unique one-offs, vessels, sculptures or something in-between, wouldnt have had the chance to evolve its diverse repertoire for decades. Yet during the 1950s important collectors like the prosecutor Dr. Hans Thiemann in Hamburg, the combine director Dr. Gottfried Cremer in Frechen near Cologne or Jakob Wilhelm Hinder travelling through Germany with a touring exhibition of pottery and ceramics founded their reference collections. From the beginning their collecting activities were combined with strong efforts to popularize the theme – Thiemann showed parts of his collection frequently in different museums all over Germany, Cremer built his own museum, the “Keramion - Museum of Contemporary Ceramic Arts”, and Hinder took up residence in Neustadt a. d. W. founding the “Museum of Modern Ceramics”. The aim was to spark interest in this special field of collection and to establish it in the cultural sector through institutionalization.
During the 1960s and ´70s the ceramic scene flourished: A constantly growing group of collectors were visiting the new exhibitions series, ceramic competitions, the galleries and museums, buying the catalogues and magazines featuring ceramics; art historians and museum experts attended to the theme. But this prosperity was accompanied by a stubborn ideological approach: Fed from conservative reservations against modern contemporary fine arts these apologists wanted studio ceramics to be accredited as an autonomous part of fine arts. The logic of the unique taken from the concept of works of art, the anthropological significance of pottery as a kind of “ancestral” art and the current crossovers from the vessel to the sphere of sculpture are the repetitive arguments for the elevation of ceramics as “ceramic arts”.
This progression hit its peak about the middle of the 1980s – only to collapse rapidly. The infrastructure, built with the professionalization of reception and communicating this theme, deteriorates bit by bit to poor marginality dramatically quick during the 1990s: Now the self-consistent institutionalization may be considered a failure. The surprising tempo of this breakdown reveals the assumed increase in ideal and last but not least financial values as a temporary phenomena bound to a social stratum: Collectors grew old without being followed by a younger generation of passionates – galleries and even museums were closed, exhibitions series, competitions and periodicals were abandoned – museums of decorative or applied arts lost interest in this no longer crowd-pulling theme – university chairs for ceramics were disestablished. And therefore the pretension of genuine “ceramic” arts weakend to a contrived wishful thinking never able to support itself with a topical aesthetic theory of art and therefore being unheared outside the ceramic scene.
This dissertation revises present portrayals of the history of studio ceramics in Germany after 1945 as a success story in describing the efforts of institutionalization, their entitlements and their failure – collections, museums, galleries, exhibition series, competitions, publications and the artists association “Deutsche Keramiker - Gruppe 83” – and discusses the right of assuming studio ceramic as ceramic arts.


SWD-Schlagwörter: Studiokeramik , Kunsthandwerk , Deidesheim / Museum für Moderne Keramik , Frechen / Stiftung Keramion, Zentrum für Moderne und Historische Keramik
Freie Schlagwörter (englisch): Studio Ceramics , Applied Arts
Institut: Kunstgeschichtliches Institut
Fakultät: Philosophische Fakultät
DDC-Sachgruppe: Plastische Künste, Bildhauerkunst
Dokumentart: Dissertation
Erstgutachter: Janhsen, Angeli (Prof. Dr.)
Sprache: Deutsch
Tag der mündlichen Prüfung: 17.01.2008
Erstellungsjahr: 2008
Publikationsdatum: 15.12.2009
Indexliste